Biografia
Kompozycje
Recenzje
Płyty
Mp3
video
Foto-Album
Kontakt




Kultura i tradycja Wschodu w muzyce teatralnej Piotra Salabera
Dzieło muzyczne wobec przeszłości i współczesności., 2020r.

Aleksandra Kłaput-Wiśniewska
Akademia Muzyczna im. Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy Wydział Kompozycji, Teorii Muzyki i Reżyserii Dźwięku
e-mail: olaklawisna@gmail.com ORcID 000-0003-0220-9679

Kultura i tradycja Wschodu w muzyce teatralnej Piotra Salabera

Od czasów Richarda Wagnera muzyka w teatrze wydaje się być traktowana jako równoprawny komponent samodzielnego dzieła sztuki, jakim jest spektakl te- atralny. Jednakże w myśli teoretycznej i pracach analitycznych do tej warstwy przez długie lata nie odnoszono się ze specjalną atencją. Jeszcze w 1973 roku Małgorzata Komorowska pisała, że [muzyka] „pełniła i pełni funkcje margine- sowe, pomocnicze, służebne. Bywa kurtyną, kondensatorem czasu teatralnego, spoiwem materii literackiej (adaptacje powieści), przerywnikiem, ornamen- tem, elementem humoru (bardzo często), komentatorem, aktorem, rekwizy- tem, maluje wraz ze scenografią tło [...] jak reflektor punktować może waż- niejsze kwestie”1. Te idee w skondensowanej formie odnaleźć można w pracy angielskiego teatrologa Patrice’a Pavisa, który wyróżnił podstawowe funkcje muzyki w teatrze: ilustracyjność, rola scalająca spektakl, towarzysząca (kontra- punktująca) akcji scenicznej, sygnalizująca2. Wszystkie one podporządkowane są nadrzędnemu celowi budowania emocji, kształtowania klimatu, tworzenia asocjacji pomiędzy poszczególnymi warstwami dzieła teatralnego. chociaż
1 Małgorzata Komorowska, Muzyka w teatrze dramatycznym, w: Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. 2, O tworzywie i twórcach dzieła teatralnego, wybór i oprac. Janusz Degler, Wy- dawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1976, s. 544.
2 Patrice Pavis, Słownik terminów teatralnych, Ossolineum, Wrocław – Warszawa – Kraków 2002, s. 315.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

już w latach trzydziestych XX wieku Tadeusz Szulc, międzywojenny teoretyk piszący m.in. o muzyce w literaturze, twierdził, że idee sztuki synkretycznej prowadzą do tzw. narkotyzowania widza3, to właśnie sformułowania będące echem Wagnerowskiej Gesamtkunstwerk, dowodzące, że do podstawowych za- dań muzyki w teatrze należy budowanie sztuki syntetycznej i synkretycznej, stały się najbardziej znaczące w perspektywie badań nad relacjami muzyki i teatru. Obecnie owo (pięknie nazwane na potrzeby filmu przez Panofsky’ego) „prawo współekspresji”4 wymusiło niejako konieczność podejmowania ana- liz warstwy muzycznej w kontekście zagadnień ekspresyjno-interpretacyj- nych, na dalszy plan przesuwając problemy reguł konstrukcyjnych, materiału dźwiękowego, formy czy zagadnień estetyki muzyki teatralnej. Tak sprofilo- wane badania prowadzone są w realiach praktyki cechującej muzykę teatral- ną – braku jej partyturowego zapisu, ulotności realizacji rzadko utrwalanych w audiowizualnym, kompletnym zapisie, co ze względów oczywistych nie sprzyja analizie muzyki5.
Podejmując się próby kolejnego6 spojrzenia na muzykę teatralną Piotra Salabera chcę zwrócić uwagę na problem wykorzystania przez tego kompozytora, specjalizującego się w muzyce teatralnej (ma w swoim dorobku artystycznym muzykę do ponad 120 spektakli) – elementów kultury muzycznej Wschodu, rozumianej jako kultura obszarów położonych „na wschód od Polski” oraz kultury określanej mianem „orientalna”. Uznając za znaczące dla podjętego tematu słowa kompozytora: „Praca w teatrze pozwala spożytkować umiejęt- ności poruszania się w bardzo różnych stylistykach, epokach”7 – chcę wskazać podstawowe obszary inspiracji kulturą Wschodu w jego muzyce oraz zwrócić uwagę na ich różnorodne funkcje w dziele teatralnym. Konieczne jest zatem odniesienie się do specyfiki języka muzycznego Piotra Salabera, zagadnień

3 Zob. Andrzej Wirth, Andorra, w: idem, Teatr jaki mógłby być, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1964, s. 268.
4 erwin Panofsky, Styl i medium w filmie, w: estetyka i film, red. Alicja Helman, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1972, s. 149.
5 Pośród stosunkowo nielicznej literatury z tego zakresu dostrzec warto niezwykle interesu- jącą próbę nowoczesnego ukazania koncepcji funkcjonowania muzyki w spektaklu przed- stawiona przez Magdalenę Figzał, Przestrzenie muzyczne w polskim teatrze współczesnym, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2017.
6 Łucja Demby, W przestworzach muzyki, czyli o przekraczaniu granic. Twórczość teatralna Piotra Salabera, w: Czasy-Muzyka-Twórcy na Pomorzu i Kujawach, red. Michał Zieliński, Wy- dawnictwo Akademii Muzycznej im. Feliksa Nowowiejskiego, Bydgoszcz 2014, s. 375–391. eadem, Węgierska Operetka. Rola muzyki Piotra Salabera w spektaklu Andrzeja Bubienia w Nemzeti Színház (Teatrze Narodowym) w Budapeszcie, „Kwartalnik Filozoficzny” 2017 nr 45 (4), s. 211–219.
7 Piotr Salaber, Wiedza i emocje... – rozmowa z Piotrem Salaberem, „Polish Market” paździer- nik 2007, s. 72.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
inspiracji i roli muzycznej wyobraźni. Wydaje się to być uzasadnione nie tylko różnorodnością tej muzyki, wynikającą z wielości tematycznej i odmienności gatunkowej realizowanych spektakli, ale także rozlicznymi zainteresowaniami kompozytora. Podróże, fascynacja muzyką tradycyjną, etnicznym instrumen- tarium, pierwotnymi technikami śpiewu, stały się impulsem do (jak sam okre- śla) „przekraczania barier kulturowych i językowych”8.


Fotografia 1. Piotr Salaber w yilan gra na instrumencie yangqin, zdjęcie z archiwum kompozytora

Uobecnione w muzyce Salabera obszary kultury Wschodu to: muzyka rosyjska, białoruska, ukraińska w swoim ludowym lub popularnym brzmie- niu; muzyka cerkiewna; świat Orientu reprezentowany w wyrafinowanych formach przez instrumentarium artystyczne oraz etniczną muzykę Bliskie- go i Dalekiego Wschodu. Odniesienia do tych kręgów kulturowych dostrzec można u Salabera w trzech podstawowych płaszczyznach: brzmieniowej,
8 Julita Kosińska, Mówi Piotr Salaber, „Ruch Muzyczny” 2013 nr 11, s. 26.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
konstrukcyjnej i ekspresyjno-dramaturgicznej. W tych obszarach dotyczą one podstawowych funkcji muzyki: ilustrowania zjawisk brzmieniowych, charak- teryzowania postaci, sytuacji, budowania nastroju a nade wszystko współtwo- rzenia „nadrzędnej konstrukcji” (według określenia Salabera), jaką jest drama- turgiczna warstwa sztuki, poszerzająca przestrzeń percepcyjną tego gatunku. W tym sensie Salaber należy do „spadkobierców” Wagnera (i jak sam dodaje także Stockhausena), którzy pisząc muzykę ściśle związaną z obrazem, sceną, dramatem, mają świadomość specyfiki jej kształtowania, swoistej odrębności w stosunku do „tradycyjnej” kompozycji. Jak niejednokrotnie zaznaczał: „wie- le jej elementów uwzględnia dramaturgię danej sceny więc, oprócz kontekstu kulturowego, brzmieniowego, emocjonalnego podlega (moim zdaniem) nieco innym zasadom rozwoju”9.
Z najprostszymi i najczytelniejszymi asocjacjami kulturowymi mamy do czynienia w spektaklach narzucających swoją akcją, konkretne muzyczne sko- jarzenia. Przykładem takiego przedstawienia jest Słowik wg baśni Hansa chri- stiana Andersena. Przestawienie to zaprezentowane w Szanghaju w 2017, było drugim spektaklem z muzyką Salabera odnoszącym sukcesy w tej części świa- ta, bowiem w 2009 roku utwór Córka Króla Smoka (wg sztuki cz’ao-Wei Li) w reżyserii Ireny Dragan i interpretacji Teatru Lalki i Aktora „Kubuś” z Kielc, zdobył nagrodę specjalną jury oraz nagrodę za scenografię na Międzynaro- dowym Festiwalu Teatrów Lalkowych w Szanghaju. Słowik miał kilka wersji. Pierwsza powstała w 2014 roku na potrzeby teatru w Radomiu. Podczas tego przedstawienia kompozytor poznał reżysera chia-yin cheng, który zaprosił go do współpracy z teatrem Puppet and it’s Double. I tak powstały dwie kolejne wersje spektaklu w 2016 roku w miejscowości yilan, gdzie na stałe mieści się siedziba teatru oraz wersja druga z premierą 8 kwietnia 2017 roku w Teatrze Narodowym Taichung. Oba spektakle wyreżyserowała Chia-yin Cheng.
Warstwa muzyczna do tego specyficznego teatru lalkowego i aktorskiego eksponuje dwa zasadnicze elementy: sztuczność, powtarzalność, schematycz- ność brzmienia mechanicznego słowika, w kontraście do naturalnych dźwię- ków skojarzonych ze śpiewem żywego ptaka. Te pierwsze są tworzone przez struktury uporczywie powtarzanych figur małointerwałowych ze stałym pul- sem, drugie zaś przez osnutą na tym tle swobodną melodię graną na bambu- sowym flecie. Podstawę harmoniczną muzycznej warstwy spektaklu stanowią akordy zbudowane z dźwięków skali pentatonicznej, grane na chińskich trady- cyjnych instrumentach, co kontrastuje z zastosowanym także przez kompozy- tora europejskim instrumentarium. Ta opozycja stanowi oś założenia drama- turgicznego, dając efekt przestrzeni muzycznej, w której można swobodnie kształtować poszczególne sceny eksponujące raz jedną, raz drugą z warstw.

9 Rozmowa z kompozytorem przeprowadzona w listopadzie 2019.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Kompozytor jako materiał dźwiękowy wykorzystał pentatonikę bezpółto- nową, która stała się podstawą linii melodycznych splecionych polifonicznie. W brzmieniu wyeksponował barwy oryginalnych instrumentów etnicznych (dizi – flet bambusowy, yangqin – rodzaj cymbałów oraz erhu – nazywanego czasami dwustrunowymi chińskimi skrzypcami). Jako ważny element muzy- ki inspirowanej kontemplacyjną kulturą Wschodu uznałabym pojawiające się w momentach niezwiązanych z głównym nurtem akcji (np. w scenie teatru cieni) muzyczne obrazy przenoszące widza i słuchacza w odrealniony, niejako zawieszony poza rzeczywistością i czasem, świat.
Dla europejskiego słuchacza użycie skali pentatonicznej i brzmień etnicz- nych wschodnich instrumentów z pewnością stanowi wystarczający zasób środków wzbudzających skojarzenia z muzyką Wschodu. Dla widzów i dzien- nikarzy chińskich największym zaskoczeniem był jednak fakt, że muzyka zo- stała stworzona przez europejczyka. Piotr Salaber skomentował to następu- jąco: „Mieszkańcy Tajwanu odebrali ją jako absolutnie swoją, a mnie ogromną przyjemność sprawiło obserwowanie, jak publiczność tak odmiennej kultury wzrusza się i żywo reaguje na warstwę muzyczną”10. Krytyka podkreślała inte- gralność spektaklu i jego swoistą multikulturowość, przejawiającą się zarówno w technikach lalkarskich, jak i w użytym materiale muzycznym.
Fotografia 2. Słowik premiera teatralna 08.04.2017, Teatr Narodowy, Taichung,
10 Ibidem.

reż. Chia-yin Cheng, zdjęcie z archiwum kompozytora

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
O ile w spektaklu Słowik orientalne asocjacje są oczywiste, wynikają z tre- ści sztuki i jej dźwiękowość narzuca się choćby przez główną ideę, jaką jest śpiew tytułowego słowika, o tyle w innych sztukach teatralnych z muzyką Pio- tra Salabera wschodnie konotacje nie są tak oczywiste i bezpośrednie.
Jak wspomniałam, ważnym nurtem inspiracji wschodnich w muzyce Pio- tra Salabera są nawiązania do kultury rosyjskiej. Ten wątek ma swoje uza- sadnienie w repertuarze teatralnym, do którego muzykę pisze Salaber, w jego dorobku kompozytorskim znajduje się bowiem cała grupa utworów inspiro- wanych literaturą rosyjską. Najważniejszym elementem decydującym jednak o wejściu w obszar wpływów rosyjskich była dla Salabera współpraca z re- żyserem Andrzejem Bubieniem. W Petersburgu współpracowali oni w teatrze satyrycznym na Ostrowie Wasilewskim (Satire Theatre on Vasilevsky Ostrov) a następnie w prestiżowym Wielkim Teatrze Dramatycznym im. g. Towstono- gowa w Petersburgu tzw. BDT (Tovstonogov Bolshoi Drama Theater). Podczas tych przedstawień Salaber poznał tak wybitnych twórców, jak scenograf eduard Koczergin czy choreograf Jurij Wasylkow. To właśnie dzięki reżyserskim projek- tom Bubienia, Salaber skomponował muzykę do arcydzieł dramatu rosyjskiego: Zbrodnia i kara – do tekstu Fiodora Dostojewskiego [premiera 12 lutego 2005 roku, Teatr im. Wilama Horzycy w Toruniu], Bracia Karamazow – wg Fiodora Dostojewskiego [premiera 2 grudnia 2006 roku, Teatr Miejski w gdyni], Trzy siostry – do tekstu Antoniego czechowa [premiera 24 maja 2008, Teatr im. Ada- ma Mickiewicza w częstochowie, reż. Julia Wernio]; Judaszek – wg dramatu Michaiła Jewgrafowicza Sałtykowa-Szczedrina [premiera 24 kwietnia 2010, Teatr Ateneum w Warszawie, reż. Andrzej Bubień], Udając ofiarę – Olega i Wła- dimira Presniakowych [premiera 20 maja 2011, Teatr Ludowy w Krakowie, reż. Andrzej Bubień], Wujaszek Wania – wg Antoniego czechowa [premiera 21 listopada 2015, Teatr 6 Piętro, Warszawa, reż. Andrzej Bubień], Ożenek – Mikołaja gogola [premiera 11 marca 2017, Teatr 6 Piętro w Warszawie, reż. Andrzej Bubień].
W każdym z tych spektakli kompozytor inaczej traktuje nie tylko warstwę muzyczną ale także inaczej interpretuje problem rosyjskości. co istotne, ta od- mienność odnosi się nie tylko do przedstawień, ale także dotyczy polistylistyki cechującej muzykę skomponowaną do poszczególnych dramatów. Różnorod- ność i zmienność muzycznych upostaciowań podąża za reżyserską koncepcją, tworząc zintegrowane z tekstem i obrazem sceny. Jak twierdzi kompozytor, po- ciąga to za sobą specyficzne cechy muzycznego opracowania, w którym wiele pomysłów, na przykład zamkniętych struktur tematycznych, musi ulec trans- formacji wraz z kształtowaniem się formy spektaklu. chodzi bowiem o to, aby wspólnie z reżyserem wypracować, jak to nazywa Salaber, „efekt rękawiczki” – idealnego dopasowania i nierozerwalnego związku muzyki z konkretną sceną w spektaklu. Warstwa brzmieniowa nie zawsze jednak odzwierciedla wprost

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

wymowę, treść, koloryt, czy sens danej sceny. czasem dopowiada, uzupełnia, kontrapunktuje lub wzmacnia jej przekaz, dostosowując się jednakże niezmien- nie do biegu dramaturgicznego spektaklu.
W najstarszym z omawianych spektakli Zbrodnia i Kara, odniesienia do rosyjskości wydają się bardzo bezpośrednie. Kompozytor wprowadza śpiewy imitujące muzykę cerkiewną. Nie stosuje cytatów, lecz stylizuje ją, wytwarzając sakralny nastrój poprzez zestawienie warstwy wokalnej z solową partią skrzy- piec, intensyfikując harmonię wyrazistymi strukturami akordowymi, wzmac- niając dynamiką emocjonalność jak ma to miejsce w opracowaniu ostatniej sceny, podczas której dochodzi do spotkania – pełnego bólu i nadziei – Soni i Raskolnikowa. Jej dramatyczny wydźwięk kompozytor podkreśla łącząc su- rowe brzmienia chóru ze skontrastowaną, pełną ckliwego sentymentalizmu, harmoniką instrumentalnego akompaniamentu towarzyszącego partii skrzy- piec. Zwraca tym samym uwagę słuchacza na przesłanie dzieła Dostojewskiego. Krytyka doceniła ten aspekt, szczególnie podkreślając czytelne nawiązania do muzyki cerkiewnej: „Na uwagę z pewnością zasługuje ilustracja muzyczna do spektaklu, którą opracował bydgoszczanin Piotr Salaber. Kompozytor wykorzy- stał motywy z liturgii ortodoksyjnej i sprawnie poruszał się w charakterystycz- nym stylu prawosławnej chóralistyki”11.
W spektaklu wg Bracia Karamazow z 2006 roku Salaber zupełnie odcina się od prostych odniesień do rosyjskiej tradycji muzycznej kierując się w stronę muzyki etnicznej innych kultur, przede wszystkim perskiej i hinduskiej. Kom- pozytor wykorzystał tu didgeridoo, lirę korbową, ney perski, a także gardło- wy śpiew szamanów syberyjskich (tak zwany śpiew alikwotowy), co, jak sam przyznał, w zestawieniu z tekstem Dostojewskiego dało efekt piorunujący12. Struktura muzyczna tego najbardziej charakterystycznego fragmentu opiera się na statycznych dźwiękach basu, monotonii rozbrzmiewających na tym tle dźwięków alikwotowych i prowadzonej przez didgeridoo meandrycznej linii melodycznej, opartej na skali zbudowanej z następstw półtonowo–całotono- wych. Realnie niewspółistniejące brzmienia zostają scalone w jedną struktu- rę muzyczną, odczuwaną (jak to nazywa Magdalena Figzał-Janikowska13) jako swoiste „odklejenie się” muzyki od świata przedstawionego. Zapowiada ona tragiczne zderzenie odmiennych w swoich cechach charakterologicznych bra- ci Karamazow, paradoksalnie zespolonych tragizmem wydarzeń. Siłę oddzia- ływania tej specyficznej aury brzmieniowej związanej z charakterami postaci potęguje kontrast z rzeczywistością sceniczną. Dzięki tym walorom spektakl został wyróżniony przez miesięcznik „Teatr” w kategorii „najlepsza muzyka

11 grzegorz giedrys, Głośny Dostojewski „gazeta Wyborcza-Toruń” 2005 nr 40 (17.02.2005), s. 4. 12 Piotr Salaber, Dekompozytor, rozmawia ewa Sułek, „gentleman” 2009 nr 3, s. 78.
13 M. Figzał, op. cit., s. 10.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

teatralna”. W recenzjach zauważono, że muzyka z jednej strony podkreśla ro- syjski charakter spektaklu, lokuje go w konkretnej tradycji kulturowej, z dru- giej – poprzez swą nieadekwatność do opowiadanych wydarzeń i opisywanej rzeczywistości – przydaje mu swoistej transcendencji.
Ta specyficzna dychotomia opracowania muzycznego dotyczy nie tylko skojarzeń brzmieniowych, ale także sposobu ujęcia przestrzeni muzycznej. W muzyce do Barci Karamazow Salaber zastosował bowiem typowy dla Wschodu efekt „bezmiaru”, „rozmycia” przestrzennego, wywołania dźwiękami wrażenia nieskończoności, w kontraście do zamkniętej przestrzeni scenicznej i przytłaczających dekoracji14. W spektaklu tym doceniono też integrującą rolę muzyki, konsekwentnie kształtowanej z określonego materiału motywicznego, umożliwiającego generowanie napięcia w dramacie. Anna Bielecka dostrzegła ten zabieg kompozytorski pisząc:
Jest jeszcze jeden element, który scala to psychologiczne studium jednostek tak różnych i tak podobnych. To muzyka Piotra Salabera, która rodzi się wraz z pierwszym karamazowym embrionem cichym głosem rytmicznie wybrzmie- wającego dzwonka i rośnie, kierując widza w głąb tego psychologicznego dołu. Będzie dla bohaterów świadkiem, harmonijnym akompaniamentem. Skocz- na w tańcu, niespokojna w wewnętrznym rozdarciu, zadziorna w niezgodzie i cicha w niemocy, ale nigdy nie zamilknie w tym absurdalnym świecie. I jak w „Procesie” Kafki połączy bohaterów, bezimiennych K., w krąg przeklętego dziedzictwa15.
Po wyraziste odniesienia do rosyjskiej tradycji sięga Salaber ponownie w spektaklu Judaszek [Иудушкa] wg sztuki Michaiła Jewgrafowicza Sałtyko- wa-Szczedrina Państwo Gołowlewowie [Господа Головлёвы]. W tej insceni- zacji zauważyć można bezpośrednie związki zastosowanych środków kom- pozytorskich, które nawiązują do muzyki rosyjskiej z przesłaniem dramatu. W momentach triumfu tytułowego bohatera, co obrazowane jest na scenie przez unoszące się drzwi-katafalk z ciałami kolejnych ofiar, słychać głosy, przy- pominające śpiewy żałobnej liturgii prawosławnej, symbolizujące nieuchron- ność boskich wyroków. To wyraźne nawiązanie do muzyki prawosławnej, czytelne jako bezpośrednie odniesienie do Panichidy, osiągnięte zostało dzięki użyciu techniki nota contra notam, modalnych struktur harmonicznych i wy- razistych asocjacji brzmieniowych do muzyki, stanowiącej, sedno duchowej tradycji Rosji.

14 Beata Kalinowska, Majestatyczny, „Teatr” 2010 nr 7–8, http://www.e-teatr.pl/pl/artyku- ly/99395.html, dostęp: 22.05.2020.
15 Anna Bielecka, Gen K. Lupa to nie był. Był Bubień. O „Braciach K.” w reż. Andrzeja Bubienia w Teatrze Miejskim w Gdyni, Polski wortal teatralny „Nowa Siła Krytyczna”, http://www. encyklopediateatru.pl/artykuly/pdf/32388, dostęp: 15.03.2018.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

W innym fragmencie tego spektaklu: „pozostawiony samemu sobie”, Sa- laber z kolei łączy brzmienia chóralne, niewywołujące już skojarzeń z mu- zyką cerkiewną, z pulsacją instrumentów perkusyjnych i swobodnym quasi improwizowanym charakterem melodii trąbki skojarzeń z muzyką cerkiewą (zob. przykład 1). Znowu tworzy wielowarstwową konstrukcję muzyczną, korespondującą z koncepcją spektaklu – szorstkiego, archaicznego i zarazem bardzo współczesnego. efekt nierzeczywistości i jednocześnie naturalności osiąga Salaber poprzez oryginalne zestawienia harfy szklanej, instrumentów perkusyjnych i czelesty z partią trąbki napisanej specjalnie dla słynnego trę- bacza Markusa Stockhausena i przez niego wykonywaną. Ponadto w Judasz- ku pojawiły się, wprowadzone jako efekt perkusyjny, brzmienia tradycyjnych, drewnianych rosyjskich łyżek.
Przykład 1. Fragment z muzyki do spektaklu Judaszek wg dramatu M. Sałtykowa- Szczedrina [premiera 24 kwietnia 2010, Teatr Ateneum w Warszawie, reż. A. Bubień], opracowanie koncertowe, archiwum kompozytora

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Opracowanie muzyczne spektaklu Wujaszek Wania z 2015 roku, podobnie jak w Judaszku zestawia dwa typy brzmień. Z jednej strony kompozytor zasto- sował proste, „konwencjonalne” brzmienia symfoniczne, wykorzystując zredu- kowany do kilku akordów, powtarzający się materiał muzyczny, funkcjonujący jako nośnik emocji; z drugiej strony użył brzmień typowych dla romantycznej faktury fortepianowej z silnym odziaływaniem harmonii, wzmacniającej prze- słanie dramatu. To opracowanie muzyczne, pozbawione konotacji z tradycją rosyjską, wywołało skrajne opinie – od niezwykle pochlebnych Izabeli cywiń- skiej, Daniela Olbrychskiego16, po dosadną krytykę Tomasza Domagały, zarzu- cającego autorom spektaklu manipulacje:
Wszędzie tam, gdzie w dramacie zbliża się moment wielkich emocji, jak na przykład w scenie wybuchu Iwana Wojnickiego, pojawia się ckliwy, muzyczny motyw, który ma swoją rzewnością i patosem pokazać mnie, widzowi, że tu oto bije serce tego spektaklu i w tym miejscu powinienem zapłakać17.
Z kolei rosyjska recenzentka Nadzieżda Tarszyc właśnie w tej nachalnej emocjonalności, która rozrywa tkankę muzyki fortepianowej, dostrzegła po- dążanie muzyki za akcją dramatyczną. Zwróciła uwagę na sceny, w których jak pisze: „To nawet nie akcenty: ale, jak w fizyce, zjawisko rezonansu, załamanie napięcia dramatycznego. Muzyka jest zwyczajna, jak cały spektakl z jego «po- dwójną optyką»”18.
Dążąc do uczynienia z muzyki jeszcze jednego bohatera dramatu, Salaber, jak każdy twórca muzyki nieautonomicznej, staje wobec problemów wyboru środków ekspresji stanowiących jego indywidualny styl kompozytorski. Doty- czy to swoistego sposobu kształtowania napięcia przez harmonię, a także ope- rowania motywiką, fakturą i kształtowania formy muzycznej. Oczywiste jest, że rezygnując ze spójności stylistycznej, na rzecz wyrazistości w prowadzeniu odrębnych warstw muzycznych i swobody ukształtowania formy – prowadzi specyficzną (jak sam to nazywa) łamigłówkę i dialog z widzem. Pisze muzykę nieautonomiczną, zarazem zdecydowanie rozpoznawalną brzmieniowo, znaj- dującą w tkance dramaturgicznej spektaklu swoje zauważalne miejsce. Uzy- skuje to, odwołując się do różnych skojarzeń kulturowych, także do wyobraźni, wrażliwości i emocji słuchacza.

16 Zob. relacja z premiery spektaklu: https://www.youtube.com/watch?v=qdxrFhfKJo4, do- stęp: 12.10.2019.
17 Tomasz Domagała, „Wujaszek Wania” w czerwonym płaszczyku – Czechow w Teatrze 6. Piętro [07.01.2016], http://domagalasiekultury.pl/2016/01/07/wujaszek-wania-w-czerwonym- plaszczyku-czechow-w-teatrze-6-pietro/, dostęp: 10.11.2019.
18 Nadieżda Tarszys, Nasza sytuacja – i moja, i twoja – jest beznadziejna, tłum. Agnieszka Sowiń- ska, „Petersburskie czasopismo Teatralne” 2015 nr 4, s. 12.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Salaber nie jest w tym konwencjonalny i przewidywalny. Będąc wiernym koncepcji dzieła integralnego, realizuje postulat estetyczny, o którym pisał przed 150 laty Wagner:
Kto do tej pory kształcił się, słuchając naszej najnowszej [...] muzyki instrumen- talnej, temu chciałbym przede wszystkim doradzić, jeśli tylko zamierza próbo- wać sił na polu muzyki dramatycznej, żeby nie nastawiał się na harmoniczne i instrumentacyjne efekty, lecz żeby dla każdego typu działania czekał najpierw na pojawienie się dostatecznej przyczyny, gdyż w przeciwnym razie efekty nie zadziałają19.
Dla Salabera przyczyną uzasadniającą użycie środków nawiązujących do kultury Wschodu była określona sytuacja dramaturgiczna – wywołująca trans, obłęd, uniesienie, odniesienie do nierzeczywistości, nierealności, nieogarnię- tej przestrzeni. To one ewokowały dźwiękowy świat innej kultury – odległej, ale niezmiennie poruszającej widza, uczestniczącego w spektaklu.

Literatura cytowana

Bielecka Anna, Gen K. Lupa to nie był. Był Bubień. O „Braciach K.”
w reż. Andrzeja Bubienia w Teatrze Miejskim w Gdyni, Polski wortal teatralny „Nowa Siła Krytyczna” http://www.encyklopediateatru.pl/ artykuly/pdf/32388, dostęp: 15.03.2018.
Demby Łucja, Węgierska Operetka. Rola muzyki Piotra Salabera w spektaklu Andrzeja Bubienia w Nemzeti Színház (Teatrze Narodowym)
w Budapeszcie, „Kwartalnik Filozoficzny” 2017 nr 45 (4), s. 211–219.
Demby Łucja, W przestworzach muzyki, czyli o przekraczaniu granic. Twórczość teatralna Piotra Salabera, w: Czasy-Muzyka-Twórcy na Pomorzu i Kujawach, red. Michał Zieliński, Wydawnictwo Akademii Muzycznej im. F. Nowowiejskiego, Bydgoszcz 2014, s. 375–391.
Domagała Tomasz, „Wujaszek Wania” w czerwonym płaszczyku – Czechow
w Teatrze 6. piętro 07.01.2016, http://domagalasiekultury. pl/2016/01/07/wujaszek-wania-w-czerwonym-plaszczyku-czechow- w-teatrze-6-pietro/, dostęp: 10.11.2019.
Figzał Magdalena, Przestrzenie muzyczne w polskim teatrze współczesnym, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2017.
giedrys grzegorz, Głośny Dostojewski, „gazeta Wyborcza-Toruń” 2005 nr 40 (17.02.2005), s. 4.
Kalinowska Beata, Majestatyczny, „Teatr” 2010 nr 7–8, s. 29.
19 Ryszard Wagner, Dramaturgia opery. Wybór pism z lat 1871–1879, słowo / obraz terytoria, gdańsk 2009, s. 241.
Komorowska Małgorzata, Muzyka w teatrze dramatycznym, w: Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. 2, O tworzywie i twórcach dzieła teatralnego, wybór i oprac. Janusz Degler, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Wrocław 1976, s. 541–546.
Kosińska Julita, Mówi Piotr Salaber, „Ruch Muzyczny” 2013 nr 11, s. 26. Panofsky erwin, Styl i medium w filmie, w: estetyka i film, red. Alicja Helman,
Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1972,
s. 128–151.
Pavis Patrice, Słownik terminów teatralnych, Ossolineum, Wrocław –
Warszawa – Kraków 2002.
Salaber Piotr, Wiedza i emocje... – rozmowa z Piotrem Salaberem,
„Polish Market” październik 2007, s. 72.
Salaber Piotr, Dekompozytor, rozmawia ewa Sułek, „gentleman” 2009
nr 3, s. 78.
Tarszys Nadieżda, Nasza sytuacja – i moja, i twoja – jest beznadziejna, tłum.
Agnieszka Sowińska, „Petersburskie czasopismo Teatralne” 2015
nr 4, s. 12.
Wagner Ryszard, Dramaturia opery. Wybór pism z lat 1871–1879, słowo /
obraz terytoria, gdańsk 2009.
Wirth Andrzej, Andorra, w: idem, Teatr jaki mógłby być, Wydawnictwa
Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1964, s. 268–310.

Abstract
The Culture and Tradition of the East in the Theater Music of Piotr Salaber
Piotr Salaber is an artist who has worked in the field of theatre music for many years. The fact that he has written almost 120 scores testifies to his expertise in this area. Moreover, the sheer number of performances, their thematic and stylistic diversity, and the multitude of functions and meanings encapsulated in this music is evidence of Salaber’s uncommonly creative imagination. It demonstrates his ability to convey the idea of an integral stage work; an idea that manifests itself not only in the dramatic, musical and emotional narrative of the work, but also in the interpenetration and connection between the eter- nal universal rules governing representation art on the one hand, and new areas of sound imagination on the other. Such an approach has provided the composer with a creative platform for exploiting both european musical traditions and the artistic and traditional music of other cultures.
This article endeavours to show Piotr Salaber’s understanding of the cul- ture and musical traditions of the east. It describes the various sources of inspi- ration in Russian, Persian, chinese music that the composer drew upon for his motifs and harmony. It also presents the different methods (and effects) of play- ing ethnic instruments (the didgeridoo, Persian ney, Russian wooden spoons) employed by Salaber as well as, for example, his use of aliquot singing.
Such an approach serves to justify two of Salaber’s ideas regarding creativ- ity: that theatre music relies on the employment and application of the skills required to navigate one’s way through very different styles, languages and eras; and the parallel belief that this genre serves as a vehicle (the most im- portant in the performing arts) of communication between the artist and the audience.

prof. Aleksandra Kłaput-Wiśniewska

Początek strony


Wszelkie prawa zastrzeżone- copyright Piotr Salaber