Twoja Muza, listopad 2006r.Z Piotrem Salaberem, kompozytorem, dyrygentem i pianistą, rozmawia Wiesław Kowalski
- Pana kompozytorska przygoda z teatrem rozpoczęła się 12 lat temu. Dziś ma Pan już na swoim koncie ponad 40 zrealizowanych przedstawień w całej Polsce, od Katowic po Gdynię, w teatrach muzycznych, lalkowych i dramatycznych.. Pamięta Pan jak to się zaczęło?
- Stałą współpracę z teatrem rozpocząłem w sezonie artystycznym 1994/1995. Było to w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, gdzie objąłem stanowisko kierownika muzycznego. Jak dopatrzył się później jeden z dziennikarzy Newsweeka, byłem podobno wówczas najmłodszym szefem muzycznym w Polsce.
- I od razu został Pan rzucony na głęboką wodę. Myślę o muzyce na fortepian preparowany, skomponowanej do spektaklu „Pożądanie schwytane za ogon” Pablo Picassa, w reżyserii Wiesława Górskiego.
- Tak. Ale już wcześniej pracowałem nad spektaklem „Boogie-woogie”, do którego muzykę pisałem razem ze Zbigniewem Bagińskim, obecnym prezesem Oddziału Warszawskiego Związku Kompozytorów Polskich. Poza tym ważnymi doświadczeniami, które niezmiernie mi pomogły w teatralnej pracy, były moje recitale, które śpiewałem jako laureat Festiwalu Piosenki Studenckiej w Krakowie z roku 1985.Od początku miały one formę parateatralną. W programie „Nie kochaj ty mała artysty”, do tekstów Mariusza Trzaski, bardzo ważne było światło, elementy scenografii i wykorzystanie aktora ze słowem mówionym. Tak więc zanim trafiłem do teatru przez cały czas miałem do czynienia z aranżowaniem, instrumentacją i z najrozmaitszymi opracowaniami muzycznymi. Do końca lat 80. żyłem ze śpiewania przy fortepianie i pisałem dla siebie piosenki. Zdobywanie umiejętności wokalnych, warsztaty piosenkarskie, gdzie miałem do czynienia z najlepszymi specjalistami z zakresu dykcji i emisji głosu, to bardzo istotne doświadczenia , procentujące w pracy teatralnej do dzisiaj, choć niewątpliwie podstawą mojego obecnego warsztatu były studia w bydgoskiej Akademii Muzycznej, zwieńczone w zeszłym roku doktoratem.
- Czy według Pana istnieje oddzielny gatunek, który nazwać można muzyką teatralną?
- Myślę, że tak. Ktoś nawet powiedział, że jest to muzyka bez formy i coś pewnie z istoty tego zjawiska jest w tym sformułowaniu. Zresztą problem formalny towarzyszy nie tylko muzyce teatralnej, ale i bardzo jej bliskiej muzyce filmowej. Natomiast nawet ze ściśle technicznego punktu widzenia muzyka, która w teatrze i w filmie pełni funkcję ilustracyjną i stanowi zaledwie jeden z elementów spektaklu , bardzo często pozbawiona jest pierwiastka formalnego, będącego chyba jednym z głównych czynników w muzyce autonomicznej. Fragmenty muzyczne, które gdzieś się pojawiają to znów znikają, czasami wypływają z ciszy, nie stanowią zamkniętych w obrębie siebie utworów, nie podlegają regułom konstrukcji form muzycznych. Myślę, że to w pewnym sensie ułatwia pracę kompozytora, ale z drugiej strony uniemożliwia zagęszczenie faktury i użycie środków, które mogłyby odwracać uwagę widza, od tego, co dzieje się na scenie. Czyli muzyka teatralna jako osobny gatunek na pewno istnieje. W moim przypadku, komponując dla teatru, operuję bardzo różnym aparatem wykonawczym: od instrumentów solowych po brzmienia czysto elektroniczne. Tak się składa, że najbardziej pociągają mnie brzmienia łączone oraz rozwiązywanie problemów funkcjonowania przestrzeni w dźwięku. Lubię też łączyć brzmienie elektroniczne z dźwiękami instrumentów klasycznych. Ale zdarzało mi się już niejednokrotnie nagrywać muzykę dla teatru z całą orkiestrą.
- Czym więc według Pana jest muzyka teatralna i jaki ma związek z tzw. – jak mówi Jan Kanty Pawluśkiewicz – „rozrzedzonym powietrzem”?
- Myślę, że określenie założyciela zespołu Anawa jest bardzo trafne. Ale w moim przekonaniu każda sztuka teatralna zdeterminowana jest przez współczynnik czasu i przebieg napięć energetyczno-emocjonalnych. Dlatego najważniejsza jest nie ilustracja tego, co dzieje się na scenie, ale próba odwzorowania napięć, które w przedstawieniu przebiegają i tworzą jego, niekiedy podskórnie drgające emocje. W związku z tym kulminacje muzyczne muszą się zgadzać z kulminacjami energetycznymi spektaklu. Natomiast patrząc od strony technicznej mam wrażenie, że pisanie muzyki teatralnej jest bardziej procesem dekompozycji niż kompozycji. W przypadku autonomicznego utworu istotne znaczenie ma strona fakturalna – sprawa ilości instrumentów, ich brzmieniowego bogactwa i rozwoju. Natomiast w teatrze bardzo często jest tak, że powstaje pewien fragment muzyczny, którym później posługujemy się w spektaklu właśnie na zasadzie dekompozycji. To znaczy korzystamy z jego poszczególnych elementów i warstw po to, by nie było „za gęsto”. A więc muzyka teatralna to muzyka, która podąża za całą energetyką scenicznego dzieła.
- Czy chciałby Pan mieć udział – jako kompozytor – w tym, co się nazywa zaczarowaniem przez teatr?
- Jak najbardziej. Najwspanialsze wspomnienia to te, kiedy dochodzi do bardzo bliskiej i inspirującej współpracy reżysera, kompozytora i scenografa. Bo teatr to praca zbiorowa. Nigdy nie rozpoczynam komponowania muzyki do spektaklu, dopóki nie ujrzę projektów scenograficznych. Poza tym staram się uczestniczyć w próbach i śledzić kolejne etapy dochodzenia do ostatecznego kształtu inscenizacji. A muzyka w tym czasie powstaje we mnie.
- Z którym reżyserem rozumiał się Pan najlepiej?
- Mówiąc żartobliwie, kiedy sfinalizowaliśmy pracę nad „Lotem nad kukułczym gniazdem” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, powiedziałem reżyserowi, Wojciechowi Adamczykowi, że od czasu kiedy skończyłem klasę matematyczno-fizyczną w średniej szkole, wszystko mi się po raz pierwszy w teatrze zgadzało, łącznie z liczbami, czasem i różnymi innymi sprawami metryczno-rytmicznymi. Z Adamczykiem doskonale rozumieliśmy się we wszystkich inscenizacyjno-muzycznych aspektach.
- Stąd też kolejne wspólne przedstawienia, które zrealizowali Panowie w Teatrze Miejskim w Gdyni – „Kariera Arturo Ui” Brechta i w Teatrze „Ateneum” w Warszawie – „Demony” Whitinga.
- Na pewno. To, co mnie zawsze najbardziej zaskakuje u tego reżysera, to jego przygotowanie do formalnej strony przedsięwzięcia, jako niezwykle skrupulatnej i precyzyjnej struktury. W ten sposób bardzo dużo rzeczy mi ułatwia, zostawiając jednocześnie sporą autonomię dla zawartości muzycznej. To paradoks, ale mam wrażenie, że bywa i tak, że kompozycje, z których jestem szczególnie zadowolony, to niekoniecznie rezultat najlepszego porozumienia z inscenizatorem. Czasami był to efekt konfliktu twórczego, początkowego spięcia, po którym konsekwentnie przekonywałem twórców spektaklu do mojej koncepcji i mojego sposobu myślenia.
- W teatrze pisze się na ogół na małe i bardzo małe składy instrumentalne – jeśli oczywiście chce się używać żywych instrumentów. Czy ta skromność obsady instrumentalnej krępuje Pana kompozytorskie założenia?
- Myślę, że ten problem trzeba by sprowadzić do sfery ekonomii. Gdyby warunki na to pozwalały, to oczywiście pisałbym na duże składy orkiestrowe. Wojciech Kilar, zapytany przeze mnie, dlaczego pisze na 120-osobową orkiestrę i chór, powiedział żartobliwie: „W momencie podpisywania umowy nie wiem jak muzyka będzie brzmiała, więc na wszelki wypadek zastrzegam sobie wieloosobowy skład instrumentów i głosów”. Osobiście zdarzyło mi się już z własnego honorarium uszczknąć trochę grosza dla dodatkowych muzyków po to, by skład i brzmienie instrumentów były pełniejsze.
- Czy sama muzyka może inspirować kompozytora?
- Moje skażenie zawodowe polega na tym, że jeżeli muzyka jest zbyt mało skomplikowana, to nie jestem w stanie poddać się jej emocjonalnie. I wtedy zaczynam ją analizować. Kiedy np. próbowano mnie uczyć języka hiszpańskiego za pomocą technik relaksacyjnych z towarzyszeniem muzyki, nie byłem w stanie się skupić, bo zastanawiałem się nad dźwiękiem, który pojawiał się w basie lub nad zastosowanym przewrotem akordu. Każdy muzyk podświadomie analizuje to, co słyszy. Natomiast jeżeli muzyka jest na odpowiednim poziomie skomplikowania to działa inspirująco. I w tej materii mistrzem, do którego jeździłem na kursy kompozytorskie do Kuerten, koło Kolonii, jest dla mnie Karlheinz Stockhausen. Jestem cały czas pod ogromnym wrażeniem jego osobowości. Szczególnie cenię go za awangardowość w myśleniu o muzyce. To człowiek, który pomimo 78 lat potrafi odważnie spoglądać w przyszłość świata dźwięku.
- Na czym ta awangardowość polega?
- Stockhausen, jako jedyny w tej chwili na świecie kompozytor, posługuje się systemem oktofonii, czyli ośmiu niezależnych kanałów dźwiękowych w muzyce elektronicznej. Tak zapisany dźwięk działa w nieprawdopodobny sposób na słuchacza. Po drugie – jeśli chodzi o sprawy brzmieniowe i instrumentacyjne – potrafi wprost genialnie tworzyć syntezę brzmienia klasycznych instrumentów z elektronicznymi. Spotkania z niemieckim kompozytorem były znakomitą okazją do podpatrzenia jego warsztatu. I nie chodzi tu wcale o naśladownictwo. Stockhausen od prawie 30. lat pracuje w oparciu o własny, bardzo spójny i konsekwentny system dźwiękowy, będący swoistym sposobem myślenia. I to jest najważniejsze.
- Mówi się, że Stockausen znalazł niekonwencjonalny sposób na dotarcie z muzyką współczesną do publiczności.
- Rzeczywiście, w partyturach Stochhausena zapisana jest nie tylko treść muzyczna, ale również choreografia dla instrumentalistów. Dlatego podczas koncertów muzycy przemieszczają się, dużą rolę odgrywają też kostiumy i światło. Jest to swoisty rodzaj zabawy dźwiękiem, która w niczym nie umniejsza wartości i zawartości czysto muzycznej utworu. W konsekwencji wszystko jest jednak podporządkowane sztuce. Stockhausen proponując pełną multimedialność w interpretacji utworu staje się swego rodzaju filozofem nowych czasów sterowanych technizacją.
- Wiele mówiliśmy o Pana teatralnych dokonaniach w dziedzinie muzyki, tymczasem nie da się ukryć, że największą popularność przyniosła Panu telewizja. Przede wszystkim udział w programach Mariusza Szczygła, Jerzego Kryszaka, czy nagrodzonym na gdańskim Festiwalu Dobrego Humoru programie Joker z Wojciechem Malajkatem.
- Tak jak wszystko, co robię, również pracę w telewizji traktuję bardzo poważnie. Sam piszę do tych programów muzykę i nawet jeśli niektóre tematy zaczerpnięte są z muzyki amerykańskiej, to sam je opracowuję na orkiestrę, która powstała specjalnie na potrzeby telewizyjne i nazywa się „Salaber Band”. Przyznaję, jest to praca dość nietypowa i ogromnie obciążająca czasowo. Staram się jednak w mojej artystycznej podróży pamiętać o zachowaniu odpowiednich proporcji. I wtedy wracam do rzeczy bardziej poważnych.
Wiesław Kowalski